Desemmascarant «La màscara no menteix mai»

En aquest «Dins l’exposició» hem volgut treure la màscara al nostre projecte expositiu per posar el focus en alguns aspectes, temes i detalls que el visitant no trobarà mentre recorre l’espai físic de la mostra.

Tota exposició que s’obre al públic és, en el fons, una màscara que oculta les cicatrius d’un llarg procés de treball col·lectiu. També és la imatge final resultant d’un intricat procés de selecció i presa de decisions que fa que, sovint, algunes troballes del camí no hagin sobreviscut al muntatge final. Pensem, doncs, en aquest text com en el menú d’extres d’un d’aquells DVD que avui ja són, dissortadament, un format obsolet: fragments d’entrevistes que van ser sacrificats, però que aporten llum sobre detalls i subtemes que podrien haver figurat a La màscara no menteix mai, making ofs d’algunes de les produccions artístiques realitzades especialment per a la mostra, joies que no cabien a l’espai final, referents i records que palpiten rere algunes de les presències de l’exposició. En definitiva, un espectacle de varietats polimorf i mutant, digne d’un cabaret tan espectral com va ser el Voltaire, bressol del dadaisme.

Un text de Jordi Costa, co-comissari de l'exposició.

• Una germandat fosca
• La immortalitat de l'home de les mil cares
• Dues magues comprimeixen el temps
• Tornant al Cabaret Voltaire, 40 anys després
• Mestissatges colonials
• De la balaclava a la caputxa
• El tacte en temps d'apocalipsi

Una germandat fosca

Les connexions entre el Ku Klux Klan i altres fraternitats masculines

Són molts els corrents soterranis que a La màscara no menteix mai connecten alguns dels diversos àmbits de l’exposició. Un d’ells és el de les societats secretes i les seves parentes properes: les fraternitats masculines i aquells cercles discrets (que no necessàriament secrets) que de vegades son vulnerables a l’acció de la maledicència o la llegenda negra. El Ku Klux Klan va néixer en un context que el podia connectar, d’una banda, amb els grups de vigilants que intentaven imposar la seva pròpia llei sobre un territori caòtic —un altre dels leitmotivs de l’exposició és la connexió d’aquesta idea amb la identitat i l’ambigüitat del superheroi—, i, de l’altra, amb un món de fraternitats masculines que es regien pels seus codis propis i que formaven part essencial de la vida social al llarg del segle xix. En aquest fragment inèdit de l’entrevista amb Elaine Frantz Parsons, autora del llibre Ku-Klux: The Birth of the Klan during Reconstruction i veritable veu inspiradora de l’àmbit Carnaval salvatge, l’acadèmica aclareix les similituds i diferències entre el primer Ku Klux Klan i altres organitzacions com la maçoneria, els Odd Fellows o els Knights of Pythias.

La immortalitat de l'home de les mil cares

Fantomas, font d’inspiració del surrealisme

Fantomas, el personatge creat per Marcel Allain i Pierre Souvestre, i portat al cinema per primer cop per Louis Feuillade, va aconseguir escapar-se fins i tot del control dels seus creadors per infiltrar-se en l’imaginari de molts altres artistes. Una de les relacions més fructíferes en aquesta fugida del personatge va ser la que l’home de les mil cares va establir amb el surrealista René Magritte, que el tractaria gairebé com un alter ego pervers i, també, com a encarnació simbòlica de la mort. Pel moviment surrealista, Fantomas encarnava l’anticipació del seu programa (a)moral, polític i estètic, i, en certa mesura, el serial que Feuillade li va dedicar va ser llegit pels seus membres com un esborrall de les possibilitats d’un cinema surrealista per la seva capacitat de reencantar espais quotidians a través de la imaginació i pel seu poder de forjar imatges que, sota una aparença prosaica, sempre contenien un potencial per a la sospita.

El curtmetratge Monsieur Fantômas (1937) va ser l’única obra cinematogràfica dirigida pel poeta surrealista belga Ernst Moerman, que, quatre anys abans, havia editat el poemari Fantômas 1933, dedicat a Jean Cocteau. Obra fora del cànon del cinema surrealista, la pel·lícula proposa una interessant exploració onírica del lligam que va unir Magritte amb la creació d’Allain i Souvestre: el mateix artista apareix pintant el seu quadre Le Viol, en una escena que sembla evocar l’espai del mur que sagna en l’episodi «Fantomas contra Fantomas» del serial de Feuillade. En un altre moment del curtmetratge, la troballa d’un cadàver femení a la platja funciona com a picada d’ullet directa a L’Assasin menacé, una de les obres de Magritte més directament connectades amb l’imaginari de Feuillade. Però el joc referencial de la proposta apunta a diverses bandes, i Moerman aconsegueix representar allò que no havia gosat portar a la pantalla Feuillade (però que Allain i Souvestre sí que havien proposat en una de les seves novel·les): la transformació transgènere del personatge, que aquí adopta la personalitat d’una monja. «De la lectura de Fantomas en guardo el record obsessiu i borrós del que considerem, potser, un somni, un poema èpic, més irreal que absurd, ambientat en un món en què res és impossible i on un miracle és el camí més curt cap a la nostra inclinació al misteri. Treballant amb el guió de Monsieur Fantômas, he intentat precisament crear una comunicació amb aquell món, en el qual regeixi una realitat fantàstica, fent que cada objecte, cada cosa visible, brilli amb la seva pròpia llum real i interior», va escriure Moerman, que també va incloure a la pel·lícula cites del seu amic Paul Éluard i apropiacions del llenguatge de l’slapstick. A títol de curiositat, també cal esmentar que qui interpreta Fantomas a la peça de Moerman és Léon Smet, pare del futur ídol del rock francès Johnny Hallyday.

A l’àmbit El rei dels fantasmes, l’exposició «La màscara no menteix mai» parla de Fantomas en el context d’un París de principis de segle on l’efervescència criminal feia un torcebraç amb les noves eines de control de la policia científica. El curtmetratge de Moerman funciona aquí com la baula perduda entre aquell moment caòtic i la reinterpretació onírica d’aquelles tensions entre la llei i el desig que proposaran Magritte i altres membres del moviment surrealista.

Dues magues comprimeixen el temps

Mary Wigman i Emmy Hennings, artistes d’avantguarda, bruixes i magues

Des del Cabaret Voltaire de Zuric fins a la comunitat naturista de Monte Verità, les figures d’Emmy Hennings i de Mary Wigman llençaven els seus conjurs artístics per exorcitzar l’infern que va convocar la tragèdia de la Primera Guerra Mundial, un apocalipsi on van sorgir noves modalitats de rostres emmascarats —les deshumanitzadores màscares de gas i les fesomies trencades dels mutilats de guerra— que semblaven reclamar una recuperació de les virtuts màgiques i transformadores de la màscara per reencantar el món. Hennings i Wigman són les protagonistes de dues novel·les gràfiques dibuixades, respectivament, per José Lázaro i Joaquín Santiago García, i guionitzades ambdues per Fernando González Viñas: El ángel dadá i Mary Wigman: danzad, danzad, malditos (de futura publicació durant el 2022). Els tres artistes participen a l’exposició amb material original d’aquestes obres (guions il·lustrats, planes definitives), però també amb dos imponents murals produïts especialment per a la mostra, que estableixen un complex diàleg mitjançant l’ús compositiu de la figura del mirall. En aquest vídeo realitzat amb la tècnica del time lapse, tenim el privilegi d’assistir a la creació simultània de les dues peces, com si Hennings i Wigman, dues creadores que exemplifiquen la fusió entre l’artista d’avantguarda i la bruixa i la maga, haguessin propiciat l’encanteri de la compressió del temps. Un dels referents que es va tenir en compte a l’hora de concebre l’espai de l’àmbit El cabaret espectral va ser, precisament, la versió de Suspiria realitzada per Luca Guadagnino l’any 2018, on s’explora la idea d’un contrapoder màgic encarnat en artistes en les quals ressonen les claus de la dansa expressionista.

Tornant al Cabaret Voltaire, 40 anys després

Una història alternativa dels orígens del dadaisme

Totes les produccions artístiques realitzades especialment per a La màscara no menteix mai contenen una història, però potser Cabaret Voltaire, de Martí i Onliyú, és la que porta una major càrrega de temps sobre les espatlles. En el número 11 de la revista El Víbora, els autors van iniciar la seva culterana i meravellosa sèrie La edad contemporánea amb la historieta de nou pàgines «Zürich 1916», on proposaven una història alternativa dels orígens del dadaisme amb la presència de Lenin i l’espia Mata-Hari en el rerefons.

Descarregar «Zürich 1916» en PDF

Zürich 1916 de Martí i Onliyú, publicada al número 11 de la revista El VíboraReproducció de vinyetes de la historieta (1980), cortesia d’Ediciones La Cúpula.

Tot el que té a veure amb dadà i les vetllades de Cabaret Voltaire és fràgil i volàtil: de fet, el quadre original Cabaret Voltaire de Marcel Jancó és una obra perduda que l’autor va fer reviure anys més tard en forma de litografia. Per a La màscara no menteix mai vam pensar en una altra manera de ressuscitar l’oli desaparegut: encarregar als autors de «Zürich 1916» una reinterpretació que, de fet, els permetés tornar a l’enclavament mític del Cabaret Voltaire quaranta anys després. La seva mirada de supervivents de l’underground atorga el pes simbòlic d’una al·legoria sobre la tragèdia humana de la batalla del Somme a l’esquelet que presideix l’escenari on Tristan Tzara parla amb un Hugo Ball vestit amb les seves gales de bisbe màgic, rodejats per una audiència que es transmuta sota la inspiració formal de les màscares de Marcel Jancó.

Cabaret VoltaireMartí i Onliyú (2021)

Mestissatges colonials

La màscara mexicana en temps de domini colonial

A l’àmbit de La lluita, l’exposició proposa una síntesi de la cultura mexicana a partir de la màscara en una línia temporal que s’obre amb els rangs militars dels guerrers asteques i culmina en el moviment zapatista encapçalat per la figura carismàtica i elusiva del subcomandant Marcos, passant per les ramificacions de la lluita lliure en la cultura popular i l’activisme social. Però aquest relat deixa moltes accepcions de la màscara mexicana en els marges, unes accepcions que inclouen universos, com el de les moltes celebracions emmascarades que es desenvolupen al llarg dels tres-cents anys de domini colonial i que, sovint, utilitzen la falsa identitat com a eina crítica contra el poder. Autor del llibre Todos somos Superbarrio, l’escriptor Mauricio José Schwartz treu a la llum alguns d’aquests rituals en aquest fragment inèdit de l’entrevista.

De la balaclava a la caputxa

De Pussy Riot als nous feminismes de l’Amèrica Llatina

L’exposició traça també un camí laberíntic d’ecos, ressons i herències, teixint un entramat on el diàleg d’una historieta es pot transformar en consigna política (o a l’inrevés). Després del judici a les membres de Pussy Riot, les seves balaclaves multicolors ja no van servir per protegir la seva identitat, però es van convertir en un símbol de protesta amplificat pel poder de seducció del llenguatge de la moda. La seva energia no va desaparèixer: amb el pas del temps, les balaclaves de Pussy Riot van trobar una inesperada però conseqüent herència en les caputxes, que es convertirien en senyal d’identitat de les lluites feministes a Xile l’any 2020, abans de propagar-se per tota l’Amèrica Llatina. Unes caputxes que dialogaven amb les tradicions de l’artesania indígena, que esclataven i es diversificaven en formes d’identitat queer i que, en definitiva, convertien en pura forma i color l’experiència i la biografia de qui les confeccionava i les portava. L’àmbit «Prohibit desaparèixer» culmina amb l’aportació d’unes artistes que han impulsat modulacions molt radicals del fenomen: d’una banda, el treball de Las Migras de Abya Yala (Jahel Guerra i Lorena Álvarez); de l’altra, l’obra de la colombiana May Pulgarín, també coneguda pel sobrenom de Tropidelia.

El tacte en temps d'apocalipsi

Referents i capes de sentit en la peça T(ouch)! d’Antoni Hervàs

La instal·lació T(ouch)! d’Antoni Hervàs (feta en col·laboració amb Gitano del Futuro i la creadora audiovisual Beatriz Sánchez) aporta el gran clímax festiu al recorregut de La màscara no menteix mai. L’exposició es va concebre i programar abans que una pandèmia ens obligués a confinar-nos, però era inevitable que aquesta distòpia que ens ha caigut a sobre exigís una reflexió al voltant de les mascaretes quirúrgiques i la manera en què ens han condicionat la mirada, la vida i les relacions socials i afectives. De fet, la mascareta pandèmica posa de cap per avall la mateixa idea del Carnaval, tot convertint el rostre cobert en norma i el rostre descobert en disrupció i nova font d’ansietat i por.

Són molts els referents que va utilitzar l’artista a l’hora de concebre la seva instal·lació, i entre ells conviuen icones tan diverses i irreconciliables com la diva llatina Iris Chacón, el shock rock de Screaming Lord Sutch o Screamin’ Jay Hawkins, la Mary Santpere de La mini tía, Grace Jones a Vamp, un espectacle sobre gel basat en Aliens de James Cameron o la icònica versió de La màscara de la mort roja que va dirigir Roger Corman amb fotografia de Nicolas Roeg.

Però cedim-li la paraula al creador perquè acabi de desvetllar les diverses capes de la seva proposta: «M’interessava tota aquella tradició britànica del shock rock, on els artistes agafaven personatges icònics de terror. En el seu cas, el tema recurrent eren els assassinats en sèrie i no tant les pandèmies, però vaig pensar que aquesta podia ser la meva via d’apropament al tema de la covid. Volia parlar del desig d’allò prohibit, del fet de no poder-se tocar... És el que ha quedat més afectat per la pandèmia. No sé quina intuïció em va portar a relacionar la tradició del shock rock amb la figura d’Iris Chacón, amb la seva espectacularitat entusiasta però no necessàriament gràcil. A l’hora de preparar la peça, en el fons, el que volia era l’impossible: organitzar una festa en un moment en què no es podia fer, una performance on era necessari que la gent es toqués en un moment en què estava prohibit fer-ho. D’altra banda, volia portar-ho a terme amb Gitano del Futuro, que és un artista que segueixo des de fa temps i que sempre m’ha fascinat molt quan l’he vist escènicament: és molt elegant, però al mateix temps ho porta tot cap al terror, cap a una agressivitat sexy. Ell era la persona ideal per trobar aquesta complicitat amb la tradició del shock rock. El tema que ha compost per a la peça va canviant d’estil. En principi, li vaig demanar que fes trap, perquè ell sorgeix d’aquella escena, però va entrar amb electrònica i després va afegir rumba catalana amb fusió shock rock, que va derivar cap als ritmes més urbans que, en principi, li havia demanat. Sembla com si la cançó mutés al mateix temps que el virus: de la covid a la variant delta i, més tard, a l’òmicron, en correspondència amb el pas de l’electrònica a la rumba i als ritmes urbans. No volia fer un videoclip convencional i, en aquest sentit, la participació de Beatriz Sánchez com a realitzadora va ser clau. Ella va afegir moltes capes al projecte i va trobar el registre perfecte per mostrar com podem sentir atracció cap a allò que ens pot matar. La posada en escena s’apropia, així, d’elements d’un escape room. Finalment, l’escultura que conté el vídeo musical fa al·lusió als elements d’attrezzo del shock rock: aquells taüts dels quals emergien els artistes del subgènere, però en versió gigeriana. Els materials que he utilitzat fan tots referència a la covid: els guants de làtex, les mascaretes, els retalls de premsa al·lusius a la pandèmia... En temps de confinament, moltes persones es van dedicar a fer manualitats amb el que tenien a mà, i la peça intenta integrar tot això».

T(ouch)! Antoni Hervás GIF (2021)