De coves i sibil·les

Us proposem cinc camins per endinsar-vos en el genial univers creatiu de l’artista sud-africà William Kentridge (Johannesburg, 1955). Kentridge és conegut pels seus dibuixos, pel·lícules i produccions teatrals i per l’impacte internacional que ha tingut la seva obra, mirall dels canvis polítics i socials a Sud-àfrica.

Un text de Jordi Costa, cap d’exposicions del CCCB.

More Sweetly Play the DanceWilliam Kentridge, , 2015, fotograma. Cortesia de l’artista

Discutint Plató

Ballarins, polítics, religiosos, mecanògrafes, soldats i malalts arrossegant els seus goters desfilen en l’aparentment inacabable processó que centra la instal·lació de William Kentridge More Sweetly Play the Dance, on un dels leitmotivs visuals presents en treballs d’animació com Shadow Procession, instal·lacions com The Refusal of Time o els tapissos de l’anomenada Porter Series semblen arribar a una culminació apoteòsica. Entre la riada de personatges heterogenis, un grup d’individus travessa les vuit pantalles portant imatges –rostres, banyeres, flors, coloms, màquines d’escriure...– que semblen voler fixar una sèrie d’idees (platòniques?) en la nostra consciència. De manera inevitable, l’espectador es veu transportat en aquell moment de la projecció a un dels mites fundacionals de la cultura occidental: el mite de la caverna de Plató, que, segons recordava Edgar Morin al seu assaig El cinema o l’home imaginari, podria estar inspirat per les representacions d’ombres que acompanyaven els cultes mistèrics de l’antiga Grècia.

South Polar RegionsWilliam Kentridge, , 2016. The Stephens Tapestry Studio. Cortesia de l’artista i Goodman Gallery, Johannesburg

A In Praise of Shadows, la primera conferència que va impartir William Kentridge en el context de les Charles Eliot Norton Lectures de la Universitat de Harvard, el mite platònic es converteix en un discurs que s’ha de desconstruir. Kentridge corregeix Plató, tot dient que potser ens convé desconfiar de la llum del coneixement que, segons el mite, allibera els presoners que, dins la cova, han pres la desfilada d’ombres –és a dir, una representació– per la realitat tangible. Cal no oblidar, insisteix l’artista, que la llum del coneixement sol estar lligada al poder, que la instrumentalitza i la pot utilitzar per mantenir un estat d’opressió o desigualtat. A fi de comptes, el colonialisme va ser un dels corol·laris de la cultura de la Il·lustració. Entre les ombres de la cova i aquesta llum del coneixement que pot amagar una agenda oculta, Kentridge proposa un espai intermedi com el terreny més fèrtil des del qual construir el seu discurs. I aquí, potser, es podria trobar la primera clau per entrar en l’obra del creador de la sèrie Drawings for Projection: la reivindicació de l’espai liminar del dubte, l’ambigüitat i la incertesa per tal de fer trontollar l’esterilitat de les certituds.

L’estrany cas de Soho Eckstein i Mr. Teitlebaum

Començada l’any 1989, la sèrie de, fins al moment, onze pel·lícules d’animació Drawings for Projection va col·locar el nom de William Kentridge en un lloc destacat dins del mapa de l’art contemporani. En bona mesura, la creació d’aquestes animacions artesanals al carbonet corre en paral·lel al progressiu desmantellament de l’apartheid –el 1989 era l’any que Pieter Willem Botha dimitia com a primer ministre de Sud-àfrica–, a la tasca difícil (i lluny d’estar acabada) de construcció d’una societat igualitària a la qual encara no se li ha esborrat el rastre de les cicatrius que porta tant al cos com a la memòria. Kentridge sempre s’ha resistit que Drawings for Projection sigui considerada una crònica o una il·lustració de l’apartheid, tot i que el paisatge de Johannesburg –un terreny tan inestable com la memòria o com un traç que pot ser immediatament esborrat i transformat– proporciona el rerefons obvi d’aquestes peces.

L’industrial miner Soho Eckstein i el poeta Felix Teitlebaum són els dos personatges antitètics que protagonitzen la sèrie: potser en l’evolució gràfica que ambdós viuran al llarg dels trenta anys de producció de les pel·lícules podria amagar-s’hi un interesant misteri, un estímul per desxifrar el sentit del conjunt i entendre per què Kentridge no vol considerar Drawings for Projection una història de l’apartheid. A Johannesburg, 2nd Greatest City After Paris (1989), primer títol de la sèrie, Eckstein hi és dibuixat com un depredador capitalista que podria haver emergit d’un malson de l’expressionisme alemany, mentre que un Teitlebaum nu evoca la mirada melancòlica i desencisada d’un habitant dels marges, d’un desclassat. En una escena, els dos personatges es barallen i ens fan recordar el mític Duelo a garrotazos de Goya. Potser els Drawings for Projection no són una crònica de l’apartheid, però podrien ser a prop d’uns Caprichos i Disparates goyescs conjugats en el temps i l’espai particulars de la vida de Kentridge. Pel·lícula a pel·lícula, Eckstein i Teitlebaum es van assemblant físicament cada cop més –els dos personatges, de fet, també desitgen la mateixa dona–, i no triga a resultar evident a qui s’acaben assemblant tots dos: al mateix William Kentridge. Així, el que en les primeres peces es podia interpretar com un pols entre figures arquetípiques i estereotipades dona pas a una tensió més complexa: Eckstein i Teitlebaum com a escissions dialèctiques d’una mateixa identitat. De vegades, Kentridge ha parlat d’Eckstein i Teitlebaum com de personatges similars als de la Commedia dell’Arte, instruments versàtils al servei de fins variables. En aquest cas, emanacions de la subjectivitat de l’artista que deixen clar que als Drawings for Projection el que hi domina no és el fet històric, sinó la mirada personal d’un individu contradictori –blanc, jueu i privilegiat en un entorn que va racionalitzar i sistematitzar les desigualtats– que ha estat travessat per les crueltats del temps i el lloc que li ha tocat en sort habitar.

Poètica de la transformació

«La terra és un testimoni poc fiable. No és que esborri tota la història, però per conèixer els fets s’hi ha d’excavar, cercant-hi els rastres, les pistes mig amagades. Hi ha una semblança entre la terra i el que fa, i la nostra memòria poc fiable», afirma William Kentridge a Vertical Thinking: A Johannesburg Biography, tercera de les seves Six Drawing Lessons. Ciutat nascuda al voltant de l’explotació minera, Johannesburg és un entorn marcat per un paisatge gens seductor i per la inestabilitat del terreny: l’artista recorda com, en els seus anys d’infantesa, proliferaven les notícies –i les llegendes urbanes– sobre cases o ciutadans engolits per un territori foradat per les excavacions mineres. Kentridge sempre insisteix que, en el seu cas, no és pas la ment qui guia la mà, sinó a l’inrevés: el seu art no parteix d’un pla preconcebut, a partir del qual es prenen una sèrie de decisions sobre materials i opcions estilístiques. Per ell, és el material el que finalment porta cap al sentit, el determina. En el cas dels Drawings for Projection, els traços en carbonet que es poden esborrar, deixant sempre un rastre, redibuixar i transformar es posen al servei del paisatge inestable d’aquesta Johannesburg que, segons Kentridge, és una animació en si mateixa: la mal·leabilitat del carbonet porta, doncs, cap al rostre sempre en moviment de la ciutat de Johannesburg i, des d’aquesta, una lògica de la forma condueix cap al tema de la memòria, plena d’espais buits, també inestable i resistent a ser fixada.

Per Kentridge, la vida no és un concepte monolític, sinó un procés. Segons l’artista, un pot veure una taula com un objecte o, també, com un estat momentani en la vida d’un arbre. L’animació és el llenguatge idoni per donar forma a aquesta visió del món: en una pel·lícula d’animació tot està sempre en moviment –fins i tot els edificis i l’asfalt, com il·lustren alguns treballs pioners dels germans Fleischer– i, per tant, aquest llenguatge de la transformació incessant pot ser el canal de transmissió més fidel del llenguatge, també dinàmic, de la nostra subjectivitat, del nostre monòleg interior, dels nostres desitjos i els nostres somnis. Als Drawings for Projection hi apareix un personatge recurrent que dona peu a moltes metàfores visuals imaginatives: un gat negre, protagonista, també, d’un dels espectaculars tapissos de la mostra «William Kentridge: El que no està dibuixat». Un gat que es transforma en bomba a Stereoscope, en telèfon, cafetera, màscara antigàs i megàfon a Sobriety, Obesity & Growing Old... Si un es posa a recordar els orígens de l’animació, és inevitable retrobar-se amb el personatge que va ser la primera estrella dels dibuixos en moviment: el gat Fèlix, creat per Otto Messmer sota la producció de Pat Sullivan. La cua del Fèlix es transformava, sovint, en bastó, paraigua, signe d’exclamació o signe d’interrogació. El gat negre de Kentridge podria ser un besnet d’aquell Fèlix que va ser concebut com una veritable màquina de transformacions poètiques i gags visuals, com un lúdic vector per qüestionar la solidesa del món, per evidenciar la provisionalitat de tot, fins i tot dels dogmes.

Multiplicant William Kentridge

En la intervenció que va fer William Kentridge dins la sèrie de masterclasses TedxJohannesburg, l’artista va projectar un vídeo en què, a l’interior del seu estudi, ell es multiplicava per quatre: mentre l’artista era presencialment a l’escenari, una pantalla mostrava quatre versions d’ell mateix que començaven a parlar alhora, trepitjant-se les paraules, generant una cacofonia juganera que, en un cert sentit, il·lustrava la desconfiança del creador envers el format de la classe magistral impartida des d’una talaia del coneixement que bloqueja tota possibilitat de dubte, de titubeig; tot pas en fals, en definitiva. Kentridge desconfia de qui té les idees massa clares, dels qui es consideren posseïdors de la veritat, i, en canvi, reivindica les derives lingüístiques, les associacions lliures, els buits de discurs, fins i tot el que ell anomena les creatives i imaginatives males interpretacions o errors de traducció. Segons afirma, potser un nen de cinc anys està més capacitat per arribar al cor del seu discurs artístic que no pas un doctorat en Belles Arts.

Perseus and SibylWilliam Kentridge, , 2020, fotograma. Cortesia de l’artista

El gust de Kentridge pel desdoblament i la multiplicació va molt més enllà de la superposició de les seves faccions sobre les figures de Soho Eckstein i Felix Teitlebaum. En una sèrie de treballs en vídeo que Kentridge ha realitzat durant el confinament, l’artista hi apareix desdoblat en dues versions: el Kentridge autor i el Kentridge espectador. Dins d’aquell estudi de treball que és, al mateix temps, un espai de joc i experimentació, un territori liminar entre la llum i l’ombra i una mena de cristal·lització del cervell mateix de Kentridge, les dues figures discuteixen i, sovint, desmunten algunes de les idees exposades a les Six Drawings Lessons, com es pot veure a la peça Perseu i Sibil·la que tanca el recorregut de la primera part de l’exposició «William Kentridge: El que no està dibuixat». L’artista ha definit el seu estudi com «un espai segur per a l’estupidesa», uns llimbs que els seus peus recorren obsessivament, en un recorregut peripatètic obert a deixar que les imatges i les idees xoquin entre si i produeixin nous curtcircuits conceptuals, noves revelacions. Dins de William Kentridge hi ha un performer i, per tant, també un clown: l’artista va estudiar a les ordres de Jacques LeCoq i va interioritzar un domini del cos i de l’expressió física que està en el centre mateix de moltes de les seves solucions formals i troballes estètiques. Sovint, quan es parla de Kentridge, el poder trasbalsador dels referents històrics que utilitza semblen posar en segon terme un dels trets més importants de la seva manera de fer: el seu sentit de l’humor, peça fonamental del conjunt que, clarament, emana de la seva gran habilitat per arribar a la revelació pels camins d’una aparent –però tremendament productiva– estupidesa.

Paraules contra l’entropia

Un arbre s’eleva en el dibuix que William Kentridge va publicar com a coberta del diari holandès Het Parool el passat mes d’abril, en ple confinament, en un període en què la capçalera va convidar una sèrie d’artistes i dissenyadors a contribuir amb missatges d’ànim a una campanya que va portar l’epígraf Hou Vol; és a dir, Mantinguem-nos forts. A la base del dibuix s’hi pot llegir «On dipositarem la nostra esperança?». Molts altres missatges van puntuant el dibuix de l’arbre: «No tinc por», «Ballo un minuet amb la por», «Com podem sentir la calidesa sols?», «Encara soc una paràbola», «El silenci brama», «2 pensaments desapareguts», «Trobar el nostre destí», «Defugir el nostre destí», «Compartit en un temps nefast», «Dormir a la defensiva», «I jo sol», «Un ocell transmetrà la veu», «I aquesta, dius, és la meva vida». La paraula escrita està sempre molt present en l’obra de Kentridge, ja sigui en els seus treballs d’animació, en muntatges escènics, en tapissos o en dibuixos: una paraula escrita que sempre adopta una forma fragmentària, com si ens trobéssim davant dels trossos d’un cadàver exquisit o d’una pila de fragments de cançons perdudes o poemes que ja no podem reconèixer.

A Natural History of the StudioWilliam Kentridge, dibuix d’ (Where Shall We Place our Hope?), 2020. Cortesia de l’artista

A la peça Perseu i Sibil·la, William Kentridge evoca una imatge mítica que fa que aquestes paraules, presumptament desmuntades del discurs al qual pertanyien, cobrin un sentit il·luminador: a la porta de la cova on la Sibil·la escrivia el destí dels mortals, un fort vent s’emportava les fulles i feia així que ningú pogués estar segur de si el destí, escrit en un paper, que havia caigut a les seves mans era el que li corresponia. Una de les metodologies creatives de Kentridge consisteix, precisament, a escriure frases i paraules en trossos de paper: anotacions que ell barreja i recombina no pas perquè l’aleatorietat sigui un principi en el qual tingui cap fe, tot i estar interessat en les desintegracions del llenguatge proposades per les avantguardes, amb el dadaisme al capdavant. De fet, Kentridge concep el seu art com una lluita contra l’entropia, com un pols contra el caos del món a la recerca d’un sentit. En el cas del seu dibuix per a la coberta del diari Het Parool, el context que en aquell moment ens igualava a tots en la solitud i la vulnerabilitat feia que algunes frases ens ressonessin especialment, tot i que el conjunt no renunciava a la contradicció i a la paradoxa: «Trobar el nostre destí» / «Defugir el nostre destí». L’obra de Kentridge opta per no tancar cap dels seus sentits potencials i potser aquest és el factor determinant que explica la universalitat del seu art. Algun dels trossos de paper anotats per Kentridge potser porta escrit el nostre destí. Trobar-lo no serà fàcil, perquè el que sembla evident és que, d’una manera o d’una altra, tots ens interpel·len per igual.