Fantasies de l'harem i noves xahrazads

Un fet sorprenent: la majoria d'homes occidentals somriuen en sentir anomenar l'harem. Aquest somriure només s'entén per la fascinació que ha exercit l'harem en l'imaginari occidental a partir del segle XVIII. L'orientalisme ha estat una temàtica suggestiva per a molts artistes occidentals, que han pintat una visió idíl·lica de l'harem i les seves dones.

De fet, la paraula "harem" (que designa la institució familiar en la societat islàmica) s'aplica a un espai privat, on les dones viuen enclaustrades i allunyades de la vida pública. Les fantasies dels homes de l'Orient se centraven en dones amb nom, com Xahrazad, que lluitava per la seva llibertat amb els contes com a arma; o Xirín, l'heroïna persa que travessava continents a cavall. Tota una alternativa a l'odalisca dels occidentals, passiva i anònima.

Aquesta contraposició de visions és el tema central de l'exposició, concebuda i dirigida per Fatema Mernissi, autora del llibre L'harem occidental. Com a contrapunt, les noves Xahrazads, artistes contemporànies de l'entorn islàmic, dones que lluiten per la llibertat, en tots els sentits, que s'arrisquen i exposen els seus pensaments íntims i rebels, els quals reivindiquen a través de les seves obres, en les quals recorren a un llenguatge visual personal.

Mentre l'Orient tancava les seves dones i les imaginava, alliberades, l'Occident les mantenia alliberades i les imaginava tancades. La paraula harem prové d'haram, "allò il·lícit", el que la llei religiosa prohibeix, per oposició a halal, "allò permès". Com a institució familiar, l'harem representa un espai privat estrictament codificat, les normes del qual han de ser acatades i en el centre del qual la dona queda tancada per poder ser controlada, atès que vulnera i altera les emocions i els raonaments masculins. El seu confinament la converteix en enemiga, ja que només es tanca allò que constitueix un perill. Per contra, des del punt de vista de la percepció occidental, l'harem és la projecció d'una fantasia, d'un desig, en definitiva, de l'imaginari. Un espai en blanc en el qual es projecten els somnis. Sense constriccions ni prohibicions, la dona que l'habita es converteix en un objecte de plaer sexual, apareix feliç en el seu confinament i sembla que en gaudeixi.

A partir de la realitat i el mite de l'harem, l'exposició estableix un contrast entre la iconografia occidental i l'oriental. Les diferents aproximacions revelen el paper de la dona en la societat islàmica, com també la fascinació que el tema de l'harem ha despertat en els artistes occidentals dels segles XIX i XX. La iconografia occidental és només una de les visions d'aquesta exposició; l'altra és justament la que mostra el punt de vista de la societat en la qual va desenvolupar-se l'harem. I, per acabar, l'exposició també inclou la mirada de les artistes contemporànies provinents d'aquesta mateixa societat, les quals, amb les seves obres, desafien radicalment la visió tradicional de les dones.

Fatema Mernissi


1. XAHRAZAD

Xahrazad, heroïna de la paraula
Xahrazad, filla d'un visir, es proposa posar fi a la matança de dones joves que ha emprès el sobirà de Bagdad, casant-se amb ell per després encisar-lo i desarmar-lo amb els contes que li explica. Transformar, mitjançant la narració de contes, la ment d'un criminal decidit a matar és una gesta extraordinària. Per reeixir-hi, Xahrazad ha de dominar tres habilitats estratègiques: el control d'una vasta quantitat d'informació que ha obtingut llegint llibres d'història i de poesia, la capacitat d'entendre clarament la ment del criminal, i la decisió per actuar a sang freda posant en joc tots els seus recursos d'intel·ligència, bellesa i habilitat literària.
Aquesta heroïna del saber és un mite per als àrabs. Però, què li passa quan viatja a l'Occident? Quins canvis patirà quan sigui vista i llegida pels artistes occidentals? Sabem la data exacta en què Xahrazad va creuar la frontera. Fou el 1704, i el seu primer destí va ser París: la primera traducció europea de Les mil i una nits.

Xahrazad a l'Occident
Entre el 1704 i el 1717 Les mil i una nits fou traduïda pel diplomàtic i erudit francès Antoine Galland, secretari de l'ambaixador del rei portuguès a Turquia. La fascinació que va despertar la publicació de l'obra a molts països europeus va ser tan gran que es pot dir que va conformar l'imaginari occidental sobre l'Orient. Va ser una altra traducció famosa, les Arabian Nights de Richard Burton (1882-1886), la que va recuperar els episodis eròtics que Galland havia suprimit.

Sorprenentment, la Xahrazad intel·lectual es va esvair en totes aquestes traduccions perquè, aparentment, als occidentals només els interessaven l'aventura, la màgia, l'exotisme i el sexe. Durant tot un segle, l'interès occidental per Les mil i una nits es va limitar als herois masculins, com ara Sindbad, Aladdín i Al·lí Babà.

L'harem imperial de Topkapi
És l'harem del Topkapi Sarayi a Istambul el que va inspirar centenars de fantasies orientalistes. La presència occidental en aquest enclavament privilegiat es va mantenir tot i la caiguda de Constantinoble el 1453. Istanbul, el centre del poder de la dinastia otomana, va continuar essent el lloc de referència per a comerciants i viatgers europeus, la ciutat que obria les portes a l'Orient i oferia la imatge més emblemàtica de l'harem.

L'harem dels viatgers europeus
La lectura de Les mil i una nits va iniciar un moviment romàntic: no hi va haver viatger que no comparés les seves descripcions de l'Orient amb les de la traducció de Galland. Els viatgers europeus es van mostrar especialment fascinats per un lloc on pocs d'ells podien esperar ser mai admesos: l'harem. Com explica la llegendària viatgera Lady Montagu en les seves Cartes (publicades el 1763), les descripcions d'harems fetes per homes occidentals eren mancades d'autenticitat i veracitat, ja que els homes tenien prohibit d'entrar-hi: "Potser us sorprendrà rebre aquesta descripció, tan diferent d'altres amb les quals us han entretingut els escriptors que han fet viatges comuns, als quals els encanta parlar del que no saben. Els cristians, només per motius molt especials o en alguna ocasió extraordinària, tenen la possibilitat de ser admesos a la casa d'un home d'alt llinatge, i els seus harems són sempre terreny prohibit. De manera que només en poden parlar de la part externa."

2. VISIONS DE L'HAREM

Viure o veure l'harem
Hi ha un fet sorprenent: la majoria dels homes occidentals somriuen en sentir la paraula "harem". Tanmateix, la paraula "harem" no solament és sinònim de la família com a institució, sinó que mai no se'ns acudiria associar-la a cap cosa divertida. Aquest somriure només s'entén per l'obsessió fascinada que ha exercit l'harem imperial otomà en l'imaginari de les pintures occidentals a partir del segle XVIII, i fins avui.

La ballarina
Théophile Gautier a Voyage pittoresque en Algérie (1845) escriu: "La dansa mora consisteix en unes ondulacions constants del cos, en torsions dels ronyons, en el balanceig de les anques, el moviment dels braços agitant mocadors; la fesomia defallida, els ulls esvaïts o en flames, els narius tremolosos, la boca entreoberta, el pit oprimit, el coll doblegat com el d'un colom sufocat d'amor; tot plegat representa, sense cap mena de dubte, el misteriós drama de la voluptuositat del qual és símbol tota la dansa." El tema va fascinar els pintors orientalistes, tot i que molts d'ells, com és el cas de Marinelli (1819-1892), mai no havien visitat l'Orient. Les almehs ("dones instruïdes") eren recitadores de poesia, però al segle XIX el mot havia evolucionat i designava les ballarines, considerades també prostitutes, com anuncia el títol del quadre de Bouchard (1853-1937).

Una presó com un jardí
Per què els avantpassats musulmans van construir palaus envoltats de murs i amb jardins a dintre per tancar-hi les seves dones? Només uns homes febles, convençuts que les dones tenien ales, podien crear una cosa tan opressiva com un harem, una presó amb aparença de palau.

L'harem de les estampes
El mariscal Schulenburg encarregà a Antonio Giovanni Guardi (1699-1760) una sèrie de "quadri turchi" per decorar el saló Oriental de la seva residència a Verona. Per executar l'encàrrec, Guardi va recórrer a una col·lecció d'estampes de la vida de l'harem que reproduïen algunes pintures d'un artista francoflamenc, pintor oficial del sultà otomà.

L'educació del cos i la ment
"El califa va preguntar a Tauaddud: 'Com et dius?' Ella va respondre: 'Tauaddud.' Aleshores ell li va preguntar: 'Tens coneixements de ciència o de lletra?' I ella va contestar: 'Majestat, domino la gramàtica, la retòrica, la mètrica, la història, la geografia, la música, la geometria i l'aritmètica [...]. També he après de memòria molts llibres de ciència: matemàtiques, filosofia, medicina i lògica. I, en música, sóc una entesa. Toco el llaüt a la perfecció i domino la tècnica d'afinar les cordes i, a més a més, canto totes les melodies i ballo les danses més sublims. En resum, he arribat al punt dels 'provectes en ciència', tal com els anomena el Sagrat Alcorà en la sura quarta, verset cent seixanta-dos."

("L´esclava Tauaddud". Les mil i una nits, traducció de Dolors Cinca i Margarida Castells, Proa)

El secret del hammam
El ritual del bany com a neteja enaltidora del cos --tan present a Les mil i una nits-- és una pràctica absent de la tradició cristiana. No és estrany, doncs, que molts artistes occidentals, quan volien representar la fantasia eròtica de l'Orient, s'obsessionessin a mostrar la nuesa femenina al hammam, distorsionant-ne el significat original. Jean-Léon Gérôme (1824-1904)., fascinat per l'Orient i les seves llegendes, en va fer una sèrie de pintures que el va fer famós. El seu deixeble Lecomte de Noüy (1842-1929) i molts altres pintors van reincidir en aquesta apoteosi imaginària del hammam com a espai libidinós per a ser observat amb delectació: el lloc més inaccessible per a l'ull masculí que el pintor es decidia a desvelar.

Odalisca amb home al fons
No és gens habitual que els personatges masculins apareguin a les representacions pictòriques de l'harem dels artistes occidentals. Això fa encara més misteriosa l'odalisca de Marià Fortuny (1838-1874), immersa en un ambient dens i erotitzat, amb un àrab desdibuixat tocant música al fons. La mateixa calidesa tèrbola que ennuvola els sentits, es pot veure al quadre de Benjamin Constant (1845-1902). Per realitzar les seves obres orientalistes, Marià Fortuny va viatjar al Marroc en diverses ocasions, tot i que va pintar l'odalisca al seu taller de Roma. Constant també va viatjar al Marroc i a Espanya, on va conèixer l'obra de Fortuny.

Dones amb nom o sense
Les fantasies dels homes a l'Orient se centraven en dones amb nom, actives, com Xahrazad o l'heroïna persa Shirín, una dona que s'escapava de l'harem on havia crescut cada cop que s'enamorava. Una dona capaç de travessar continents, muntada a cavall i caçant animals salvatges. Tota una alternativa a l'odalisca dels occidentals, passiva, sense biografia. Sense nom.

Ens podríem imaginar què hauria passat si Ingres s'hagués trobat l'activa Shirín cara a cara al Bois de Boulogne? Probablement l'hauria fet baixar del cavall, li hauria pres les fletxes, el caftà i la roba, i l'hauria fet posar en silenci.

En silenci
Tot i que no va viatjar mai a l'Orient, Ingres (1780-1867) estava familiaritzat amb les miniatures perses. L'Odalisca en grisalla, una nova versió de La gran odalisca, és un dels màxims referents de la representació occidental d'un etern femení sense nom, d'una dona abstracta, una criatura d'ús exclusivament sexual. Ingres estava molt impressionat per les anotacions dels viatges de Lady Montagu on descrivia les dones orientals: "Entre elles n'hi havia alguna tan ben proporcionada com les deesses dibuixades pel llapis de Guido o Ticià, la majoria tenia la pell brillant i blanca." L'odalisca com a deessa: una imatge que havia de perdurar en el temps.

Els amants
Els homes occidentals no es representaven ells mateixos en els harems que pintaven. L'erotisme en la pintura occidental sempre ha consistit en un observador masculí que es mira una dona nua que ell mateix ha immobilitzat dintre d'un marc. En canvi, els pintors de les miniatures islàmiques representaven l'amor i els amants, l'home i la dona, i el diàleg que esdevé possible. Estimar és aprendre a creuar la línia per afrontar el desafiament de la diferència.

Dona i desig
Dir "odalisca" a una model pintada era una manera de justificar la seva nuesa, el seu erotisme descarat. Boucher (1703-1770) en va tenir prou amb una lleu al·lusió a la moda oriental --un mocador o la posició de la dona estirada-- per donar a la seva "odalisca" (possiblement l'amant púber de Lluís XV) la pàtina exòtica necessària. Chasseriau (1819-1856), molt influït per Ingres, va repetir la mateixa estratègia: el tema orientalista (un turbant, una roba, un gest) era el recurs infal·lible per pintar dones nues en una actitud de desig.

Un harem domèstic
Eugène Delacroix (1798-1863) és l'únic pintor occidental del qual es té notícia fidedigna que va tenir accés a un harem, tot i que domèstic. Un amic seu, Victor Poirel, un enginyer que treballava en la direcció portuària de la capital d'Algèria, va aconseguir que un dels seus empleats accedís a introduir Delacroix d'amagat a casa seva, on tenia un petit harem. Poirel recordava així aquest episodi: "Les dones, advertides, es van abillar amb els seus vestits més bells i Delacroix en va fer esbossos a l'aquarel·la, que més tard li van servir per pintar el seu quadre Les femmes d'Alger. Estava com embriagat per l'espectacle que tenia davant dels ulls."
La influència d'aquesta sèrie d'esbossos va ser enorme en el corrent orientalista i en d'altres pintors que en van reprendre aquesta icnonografia, com Manet (1832-1883) i Matisse (1869-1954). Va ser després de la mort de Matisse que Picasso (1881-1973) va reprendre el tema: "Matisse m'ha llegat les seves odalisques." I com a homenatge a l'amic desaparegut va realitzar, amb fúria, la sèrie inspirada en els originals de Delacroix.

3.- ÚLTIMS HAREMS

Matisse i Ataturk
Matisse va acabar de pintar l'Odalisca amb pantalons vermells el 1921. Aquesta data és important en la història musulmana perquè és l'any de l'alliberament per a les dones turques. Mentre Matisse les pintava representades com a esclaves de l'harem, Kemal Ataturk promulgava, en el context de la lluita nacionalista, les lleis que van concedir a les dones del seu país el dret a l'educació, el dret al vot i a ocupar càrrecs públics.

L'odalisca amb pantalons vermells
Matisse (1869-1954) va passar a Tànger els hiverns dels anys 1911, 1912 i 1913, una experiència que com ell mateix va comentar, es va traduir en una evolució de la seva obra, que reflectia la seducció que sobre ell exercia l'art islàmic i les seves llibertats decoratives. El 1917, el pintor es va instal·lar a Niça, lloc del qual amb prou feines es va allunyar, i allà, al sud de França, Matisse va sentir que retrobava la llum perduda del Marroc, i hi va iniciar una sèrie de quadres d'influència oriental, en els quals va fer ajaure les seves models femenines entre teixits ornamentals.

Souvenirs de l'harem
Recolzant-se en el valor suposadament documental i la potència escenogràfica, la fotografia va fer del mite de l'harem una ficció en sèrie. De la mateixa manera, el cinema de Hollywood va crear una fàbrica d'estrelles femenines que eren hereves de la tradició de les odalisques. Algunes provenien directament de la moda orientalista, però es va importar també la gestualitat passiva de les dones que jeuen per a ser desitjades.

Al costat dels Qajar
Els àlbums qajar: l'harem real
A mitjan segle XIX el quart rei (o xa) qajarita, Nasir al-Din Shah (1831-1896), va fotografiar compulsivament el seu harem, amb les seves dones -la seva mare, mullers, filles i concubines favorites- i els seus eunucs, bufons i nans. Mai abans cap rei no havia fotografiat el seu andarun (l'interior de les residències de les dones i els nens), i les imatges resultants entren en conflicte amb els estereotips femenins creats sobre el tema.
Fins fa ben poc els àlbums qajar s'han mantingut amagats als arxius fotogràfics del palau Golestan de Teheran. S'exposen en aquesta ocasió per primera vegada.

4.- LES NOVES XAHRAZADS

Xahrazad és sobretot una artista: una dona amb imaginació, inspiració, originalitat i talent. Mostrant el treball de les seves successores, s'exploren les maneres que tenen les dones orientals d'avui dia d'enriquir la societat contemporània, emprant un llenguatge visual personal, que desafia radicalment la visió tradicional de les dones del Pròxim Orient i el nord d'Àfrica; transgredint els tabús sexuals i el poder sinistre dels objectes domèstics. Aquestes noves Xahrazads s'arrisquen i exposen agosaradament els seus pensaments íntims i rebels. Amb imaginació, talent i un gran sentit de l'humor, reclamen la seva identitat i desconstrueixen el mite orientalista de la dona muda. En fer-ho, han obert a les generacions futures el camí per desafiar les concepcions socials establertes i introduir la seva interpretació de la bellesa i l'amor.

Recerques estratificades
Són obres que constitueixen una crítica de les fantasies orientalistes: la forma de la dona esdevinguda fetitxe. Posen en qüestió la representació tradicional de les dones en l'art i la publicitat occidentals, en la nostra cultura dominada pel consum.
Jananne Al-Ani (l'Iraq, 1966) i Houria Niati (Algèria, 1948)

La bellesa de les paradoxes
La fotografia ofereix una gran flexibilitat als països amb censura i per aquest motiu és un dels mitjans preferits per molts artistes iranians. Tot explorant les paradoxes inherents a la imposició de velles normes religioses en una societat que no pot defugir la modernitat, nombrosos artistes han transformat la seva expressió en metàfores de la vida.

Malekeh Nayiny (l'Iran, 1955), Shadi Ghadirian (l'Iran, 1974), Nadine Touma (el Líban, 1972) i Ghazel (l'Iran, 1966)

Teixint tabús eròtics
Durant segles, les dones han expressat la seva creativitat artística anònimament: les nòmades teixien catifes i vels nupcials, i feien estris domèstics decoratius i alforges. Les dones de ciutat, brodaven sumptuosos teixits per donar color, forma i textura als seus entorns domèstics. Eren les guardianes visuals no reconegudes de l'Orient.
Selma Gürbüz (Turquia, 1960), Ghada Amer (Egipte, 1963) i Raeda Saadeh (Palestina, 1977)

Els secrets dels motius decoratius
Es retrata una història personal de la pèrdua, estrictament reduïda a la forma abstracta emprant les gelosies (mashrabiyeh) on les històries es xiuxiuegen entre reixes, la separació entre l'Orient i l'Occident, entre dones i homes, entre musulmans i cristians, entre la veritat i les mentides. A l'Occident, són celebrats per la seva bellesa, la seva habilitat i la qualitat de les seves pures i intricades formes abstractes, mentre que l'espectador de l'Orient hi reconeix elements de confinament i segregació.
Susan Hefuna (Alemanya, 1962), Samta Benyahia (Algèria, 1944) i Zineb Sedira (França, 1963)

Shirin Neshat (Iran, 1956)

Continguts

Crèdits

Organitza

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona